ضمائم

 

1. 1. Roger Fry ↑

 

1. 1. Clive Bell ↑

 

1. 1. clement Greenberg ↑

 

1. 1. hyle ↑

 

1. 1. morph ↑

 

1. 1. fabula ↑

 

1. 1. sujet ↑

 

1. 1. significant form ↑

 

1. 1. The given ↑

 

1. 1. Apparition (fr) ↑

 

1. 1. apparaitre (fr) ↑

 

1. 1. Ttanscendental empericism ↑

 

1. 1. Immannent aethetics ↑

 

1. 1. Ronald bouge ↑

 

1. 1. University of Georgia ↑

 

1. 1. Judy purdom ↑

 

1. 1. warwick ↑

 

1. 1. Nouri Ismail ↑

 

1. 1. Denise Paul “Fanny” Grandjouan ↑

 

1. 1. D.H.Lawrence ↑

 

1. 1. Jean Hippolite ↑

 

1. 1. Ferdinand Alquié ↑

 

1. 1. Maurice de Gandillac ↑

 

1. 1. George Canguilhem ↑

 

1. 1. vincenne ↑

 

1. 1. Clair Parnet ↑

 

1. 1. Bergson ↑

 

1. 1. این زمان را دلوز با نظر به واژگان رواقیون زمان ایون می‌نامد که به موازات زمان گذران در همین جهان وجود دارد. ↑

 

1. 1. Paradoxes تناقض ، دو گانگی ‘ ↑

 

1. 1. Michel lieries ↑

 

1. 1. Michel faucault ↑

 

1. 1. Jacque Dupin ↑

 

1. 1. Olivier Messian ↑

 

1. 1. unthought ↑

 

1. 1. Plan de apparition ↑

 

1. 1. Optic-sonor ↑

 

1. 1. Schizophrenia ↑

 

1. 1. Body without organ ↑

 

1. 1. تاریخ‌ها و بخش‌هایی از این فصل با کمک این منبع نوشته شده است: Smith, Daniel and Protevi, John ,(2013) ↑

 

1. 1. François Zorabichvilli ↑

 

1. 1. 1. وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت، با وحدت وجود یعنی یکی در همه، متفاوت است. دلوز با واژگانی چون در هم تاخوردگی و درون تاخوردگی و از تا باز شدن، آن را توضیح می دهد. همه جهان در هر فردی درون تا خورده است ، اما هر فرد فقط منطقه ای از آن را واضح و متمایز بیان می‌کند. «هر فرد یا (مونادی) کاملاً در بسته و بدون پنجره و در است وکل جهان را در تاریکترین عمق در بر دارد . در حالی که صرفاً بخش یا تکه‌ای از جهان را روشن می‌کند. هر موناد قطعه متفاوتی است. بنابراین جهان در هر قطعه به نحو متفاوتی تا خورده می‌شود، به این دلیل که هر یک صرفاً یک وجه کوچک از سرتاسر لایه‌های در هم تا خورنده‌ی است» (deleuze, 1995: 157). حالا که تمام جهان در سوژه یا موضوع مفهوم ، و یا افراد تا خورده است پس چه چیزی باعث می‌شود افراد با هم متفاوت شوند؟ دلوز-لایب نیتس تفاوت‌های افراد را به چشم‌انداز یا به دیدگاه (perspective) یا چیدمانی منوط می‌کند که فرد در آن قرار می‌گیرد و سوژه می‌شود. هر فرد در هر موقعیت فقط رویدادی از این جهان تا خورده را به اجرا در می‌آورد، زیرا همه آن چیزی که به روشنی بیان می‌کند سوژه‌ی دیگر به طرز مبهم و مغشوشی بیان می‌دارد. این موقعیت دیدگاهی به فرد می‌دهد که بر اساس آن می‌تواند در یک نسبت، توان‌ خاص همان نسبت را فعلیت بخشد که از فرد دیگر متفاوت است. دیدگاه دقیقا یک موقعیتی است که ربطی به افراد ندارد اما افراد معروض آن واقع می شوند. به تعبیر دیگر دیدگاه همان رویدادی است که بدون خواست و اراده افراد برای آنها روی می‌دهد. با استمداد از مفهوم در هم تاخوردگی که پیشتر به آن اشاره کردیم، می‌توانیم بگوییم «کل جهان در یک مفهوم (به‌منزله) یک فرد مندرج است» (deleuze, 1980/04/15) و در نهایت ناحیه‌ای از جهان به روشنی و وضوح از خلال یک فرد بیان شده ‌است. ↑

   

 

1. 1. Olivier Mesian ↑

 

1. 1. Richard Pinhas ↑

 

1. 1. ارزش افزوده، طولانی کردن نت‌های انفرادی یا افزودن یک نت کوتاه به ریتم منظم یا ریتم نامنظم. ↑

 

1. Gérard Fromanger ↑

شکل ۳-۱٫نحوه‌ی حرکت ذرات در الگوریتم PSO

شکل۳-۲٫ مراحل الگوریتم PSO

۳-۴ مراحل الگوریتم پیشنهادی

الگوریتم پیشنهاد شده در این پژوهش با توجه به معماری شبکه و اندازه‌ی آن، مراحل مختلفی دارد. برای افزایش قابلیت انعطاف الگوریتم، جهت استفاده در شبکه‌های مختلف شرایط متفاوت شبکه‌های حسگر بی‌سیم بررسی شده است. آگاهی از مکان گره‌ها، نرخ گزارش اطلاعات و میزان دسترسی ایستگاه اصلی به گره‌ها، مواردی هستند که در کاربردهای مختلف تفاوت دارند. یک الگوریتم مسیریابی قابل انعطاف باید به صورت مناسبی این تفاوتها را مدیریت کند.

گام اول: در این مرحله برای تمام گره‌حسگرهای شبکه مسیر(های) بعدی مشخص می‌شود. به‌طوریکه هر گره بر اساس یک سیستم وزن‌دهی مشخص، هربار یکی از همسایگان خود را به عنوان گره‌حسگر بعدی انتخاب می‌کند. در برخی کاربردها ایستگاه اصلی به تمام گره‌حسگرها دسترسی دارد و به طور معمول اندازه‌ی این شبکه‌ها کوچک است، اما در شبکه‌های بزرگتر ایستگاه اصلی فقط به بخشی از حسگرها دسترسی دارد، بنابراین در فاز اول الگوریتم دو حالت در نظر گرفته شده است:

 

• • • • • • ایستگاه اصلی به تمام گره‌حسگرها دسترسی دارد: در این حالت الگوریتم به صورت مرکزی و در ایستگاه اصلی اجرا می‌شود، سپس مسیرها به گره‌حسگرها اطلاع داده می‌شود. با توجه به دسترسی ایستگاه اصلی به تمام گره‌ها، ارسال مسیرهای بعدی برای هیچکدام از حسگرها هزینه فرستادن نخواهد داشت. ارتباط گره‌حسگرها با ایستگاه اصلی یک ارتباط نامتقارن است و حسگرهایی که فاصله‌ی آنها از ایستگاه اصلی بیشتر از شعاع ارسال حسگر است باید بسته‌ی داده‌ی خود را به گره‌ی دیگری تحویل دهند تا در نهایت بسته به ایستگاه اصلی برسد. گره‌هایی که تعداد همسایه‌ی زیادی دارند و این گره‌های همسایه نسبت به خود گره‌ی فرستنده در فاصله‌ی دورتری از ایستگاه اصلی قرار گرفته‌اند مصرف انرژی بیشتری دارند. این افزایش مصرف انرژی به این دلیل است که این نوع گره‌ها در مسیرهای بیشتری قرار می‌گیرند، همچنین با کمتر شدن فاصله از ایستگاه اصلی این مصرف انرژی افزایش می‌یابد.

         

         

     

     

 

آگاهی و یا عدم آگاهی ایستگاه اصلی از مکان حسگرها ویژگی دیگری است که در این قسمت بررسی می‌شود. بنابراین دو حالت زیر ممکن است رخ دهد:
ایستگاه اصلی مکان حسگرها را می‌داند: در این حالت ایستگاه گراف شبکه را می‌‌سازد و پس از اعمال الگوریتم پیشنهادی به گراف متناظر شبکه، مسیرها را به‌دست می‌آورد و به حسگرها اطلاع می‌دهد.
ایستگاه اصلی مکان حسگرها را نمی‌داند: در این حالت از روشی استفاده می‌شود که در آن حسگرها، اطلاعاتی را به همسایگان خود ارسال کرده و فاصله نسبت به هر همسایه را به‌دست می‌آورند، سپس مجموع اطلاعات به‌دست آمده از تمامی حسگرهای در دسترس ایستگاه اصلی به ایستگاه منتقل می‌گردد. نحوه‌ی جمع‌ آوری و ارسال اطلاعات به ایستگاه اصلی به این‌صورت است که:
حسگرهایی که به ایستگاه اصلی دسترسی مستقیم دارند به عنوان لایه‌ی اول در نظر گرفته می‌شوند. این حسگرها بسته‌ی داده‌ای حاوی زمان ارسال داده را به همسایگان خود می‌فرستند. حسگرهایی که این بسته‌ی داده را دریافت می‌کنند، در صورتی که عضو لایه‌ی اول نباشند به عنوان لایه‌ی دوم در نظر گرفته می‌شوند و بر اساس زمان دریافت بسته‌ی داده می‌توانند مسافت تقریبی خود را با همسایه‌ی ارسال کننده‌ی داده محاسبه کنند. پس از اینکه لایه‌ی مربوط به تمامی حسگرهای در دسترس ایستگاه اصلی مشخص شد هر حسگر اسامی همسایگان خود و فاصله‌ی محاسبه شده تا هر یک را در قالب پیامی به ایستگاه اصلی ارسال می‌کند. نحوه‌ی ارسال نیز به این‌صورت است که هر حسگر به صورت تصادفی یکی از همسایگان لایه‌ی پایین‌تر را انتخاب می‌کند و بسته‌ی داده را به آن تحویل می‌دهد. ایستگاه اصلی بر اساس اطلاعات ارسال شده از طرف حسگرها گراف متناظر شبکه را می‌سازد و بر اساس آن در مراحل بعدی الگوریتم، مسیرها را به‌دست می‌آورد. شکل ۳-۳ یک شبکه حسگر بی‌سیم و ساختار لایه‌های تشکیل شده در این گام را نشان می‌دهد.

.شکل ۳-۳٫ ساختار لایه‌بندی حسگرهای در دسترس ایستگاه اصلی
در هردو حالت ذکرشده در بالا، در نهایت ایستگاه اصلی از ارتباطات و فاصله‌ی گره‌ها از همسایگانشان آگاه می‌شود. در گام بعدی، برای هر گره، گره(ها)ی بعدی مشخص می‌گردد. انتخاب یک گره از میان مجموعه‌ی همسایگان مشخص شده در مرحله‌ی قبل، بر اساس یک سیستم وزن‌دهی پویا و مطابق با تغییرات شبکه صورت می‌گیرد. در نهایت هر گره‌ی ‌حسگر می‌تواند هزینه‌ی مربوط به یال‌های منتهی به همسایگانش را محاسبه کند و مسیری را انتخاب کند که هزینه‌ی کمتری دارد.
درالگوریتم پیشنهادی این پژوهش برای هریال i وزن Wi در نظر گرفته شده است که این وزن از رابطه‌ی (۵) به‌دست می‌آید:
W_i =k S_i + r R_i + m d_i (۵)
Si تعداد همسایگان رأس مقصد یال i را نشان می‌دهد، Ri میزان انرژی مصرف شده در رأس مقصد یال i را نشان می‌دهد وdi فاصله‌ی بین دو رأس یال i می‌باشد. هر سه مقدار Ri، Siو di نرمال شده‌اند به طوریکه هریک مقادیری در بازه‌ی ]۱٫٫۰[ دارند. k،r وm ضرایب ثابتی هستند که اگر به صورت مناسبی محاسبه شوند تأثیر قابل توجهی بر نتایج نهایی الگوریتم خواهند داشت. میزان انرژی باقیمانده بیانگر تاریخچه‌ای از میزان کارکرد یک گره است و میزان مصرف آن را می‌رساند، تعداد همسایگان گره می‌تواند میزان مصرف گره در آینده را نشان دهد و در نهایت فاصله دو گره هزینه‌ای است که تاثیر قابل توجه‌ای بر انرژی گره‌ی فرستنده دارد.
به طورمعمول در ایستگاه اصلی محدودیت انرژی مطرح نیست و ایستگاه از قابلیت پردازشی نرم‌افزاری و سخت‌افزاری بسیار بالاتری نسبت به گره‌حسگرها برخوردار است. انتخاب بهینه‌ی ضرایب ثابت تساوی (۵) نیاز به جستجو در یک فضای جستجوی بزرگ دارد. استفاده از الگوریتم‌های هوش مصنوعی برای یافتن این ضرایب مناسب است، به‌طوری که می‌توان شبکه را قبل از شروع به کار در محیط واقعی، در ایستگاه اصلی شبیه‌سازی کرد و ضرایب را به‌دست آورد. پس از محاسبه‌ی ضرایب، نتایج به دست آمده به اطلاع گره‌ها خواهد رسید. ارسال ضرایب به دست آمده به گره‌ها با توجه به دسترسی ایستگاه اصلی به حسگرها هزینه‌ی اندکی دارد. پس از ارسال نتایج به گره‌‌حسگرها، مراحل بعدی الگوریتم پیشنهادی به صورت توزیع شده در حسگرها اجرا خواهد شد .گامهای بعدی الگوریتم که برای تمامی شرایط یکسان خواهد بود، در ادامه‌ی همین فصل ارائه شده است.
پس از اجرای گام اول الگوریتم، تمام گره‌هایی که در دسترس ایستگاه اصلی هستند از نتایج آن مطلع خواهند شد. هر گره برای انتخاب گره‌ی بعدی، سه پارامتر فاصله، تعداد همسایه‌ی گره مقصد ومیزان انرژی مصرف شده را در نظر می‌گیرد. با توجه به اینکه وزن‌های تساوی (۵) نزدیک به مقدار بهینه و در جهت افزایش عمر شبکه هستند و همچنین با توجه به اینکه تمام گره‌ها بر اساس این سیستم وزن‌دهی عمل می‌کنند، در نهایت عمر شبکه به‌صورت قابل قبولی افزایش می‌یابد.

 

• • ایستگاه اصلی به بخشی از گره‌حسگرها دسترسی دارد: در این حالت نیز بر اساس آگاهی و یا عدم آگاهی ایستگاه اصلی از مکان گره‌حسگرها دو حالت ممکن است صورت ‌گیرد:

 

• • ایستگاه اصلی مکان همه‌ی گره‌حسگرها را می‌داند: در این حالت ایستگاه اصلی می‌تواند شبکه را شبیه‌سازی کرده و بر اساس تساوی (۵) مسیر بعدی هر ‌گره‌حسگر را مشخص نماید. سپس آن دسته از حسگرهایی که توسط ایستگاه اصلی قابل دسترسی هستند، به‌صورت مستقیم وزن‌های محاسبه شده در ایستگاه اصلی را دریافت می‌کنند و گره‌حسگرهایی که دردسترس ایستگاه اصلی نیستند از وزن‌هایی استفاده می‌کنند که قبلاً محاسبه شده‌اند. در بیشتر کاربردها، با توجه به اینکه مقصد همه‌ی اطلاعات گزارش شده توسط حسگرها ایستگاه اصلی است، بنابراین مصرف انرژی در گره‎‌حسگرهای نزدیک به ایستگاه بیشتراست. بر همین اساس گره‌حسگرهایی که به صورت مستقیم در دسترس ایستگاه اصلی نیستند اهمیت کمتری از نظر مصرف انرژی دارند و از وزن‌هایی استفاده می‌کنند که قبلاً محاسبه شده‌اند.

 

• • ایستگاه اصلی مکان گره‌حسگرها را نمی‌داند: در این حالت گره‌حسگرهایی که در دسترس ایستگاه اصلی هستند ساختار لایه‌ای که درقسمت قبل بیان شد را تشکیل می‌دهند و اطلاعات خود را به سوی ایستگاه اصلی ارسال می‌کنند. ایستگاه اصلی بر اساس اطلاعات ارسال شده از سوی حسگرها وزن‌های تساوی (۵) را محاسبه کرده و به حسگرهای در دسترس خود اطاع می‌دهد. حسگرهای خارج از دسترس ایستگاه اصلی نیز از وزن‌های که قبلاً محاسبه شده است استفاده می‌کنند.

 

سوالاتی که در این قسمت مطرح می‌شوند عبارتند از:
آیا وزن‌هایی که قبلاً محاسبه شده‌اند برای شبکه‌های دیگر نیز کارایی دارند؟
اندازه‌های متفاوت شبکه‌ها و نرخ‌های متفاوت گزارشات گره‌حسگرها بر مقادیر وزن‌های تساوی (۵) تأثیر گذاراست؟
افزایش نرخ گزارشات گره‌حسگرها به معنای افزایش مصرف انرژی در تمامی گره‌حسگرها است. اما در این شرایط نیز نرخ افزایش مصرف انرژی در گره‌حسگرهای نزدیک به ایستگاه اصلی و گره‌‌حسگرهایی که تعداد همسایه‌ی بیشتری نسبت به سایر گره‌ها دارند بیشتر خواهد بود. بنابراین وزن‌های به‌دست آمده در شبیه‌سازی‌هایی که نرخ‌گزارش متفاوتی دارندکارایی خود را حفظ می‌کنند، چون بر اساس میزان انرژی باقیمانده، فاصله و تعداد همسایه محاسبه شده‌اند. با توجه به جدول۵-۱ که در فصل چهارم آمده است، نرخ تولید گزارشات و اندازه‌ی شبکه تأثیر ناچیزی بر وزن‌های محاسبه شده‎ی تساوی(۵) دارد. بنابراین اگر درکاربردی شرایط شبیه‌سازی و اجرای الگوریتم‌های تکاملی وجود نداشت، می‌توان از وزن‌هایی که قبلاً محاسبه ‌شده‌اند استفاده کرد.
گام دوم: پس از مشخص کردن مسیرها برای تمام گره‌حسگرها، در مرحله‌ی بعدی نحوه‌ی ارتباط گره‌حسگرها برای مطلع کردن همسایگان خود از میزان انرژی مصرف شده مشخص می‌شود. با هربار ارسال بسته‌ی داده، از انرژی حسگر کاسته می‌شود، اما فرستادن پیامی حاوی میزان انرژی باقیمانده در گره‌حسگر پس از هربار ارسال هزینه‎‌ی زیادی دارد و عمر گره‌حسگرها را کاهش می‌دهد. وقتی گره‌ای دورترین همسایه‌ی خود را به عنوان گره‌ی بعدی انتخاب می‌کند، دیگر همسایگان گره نیز از این انتقال داده آگاه می‌شوند و پارامتری که در تساوی (۵) بیانگر میزان انرژی مصرف شده‌ در همسایه است در همه‌ی همسایگان به‌روز ‌می‌شود. با توجه به اینکه ممکن است در یک بازه‌ی زمانی، دورترین همسایه انتخاب نشود روشی جایگزین ارا‌ئه شده است که در ادامه بررسی می‌شود.
میزان مصرف انرژی حسگرهایی که در همسایگی یک‌دیگر قرار دارند نزدیک به‌هم است. بنابراین هر حسگر بر اساس میزان مصرف انرژی خود می‌تواند مصرف انرژی همسایگان خود را تخمین بزند. با توجه به اینکه حسگری که همسایه‌ی بیشتری دارد احتمال مصرف انرژی بیشتری نیز خواهد داشت از رابطه‌ی (۶) برای تخمین میزان مصرف انرژی همسایگان حسگر jاستفاده می‌شود:
CE_i ≈( n_i / n_j) * CEj (6)
در رابطه (۶) CE_i میزان انرژی مصرف شده‌ی حسگر iرا نشان می‌دهد که در همسایگی حسگر j قرار دارد. n_i تعداد همسایگان حسگر iو n_j تعداد همسایگان حسگر jرا نشان می‌دهد. Cej نیز میزان انرژی مصرف شده در حسگرi است.
برای مقابله با این کاهش دقت، هر بار که حسگری دورترین همسایه‌ی خود را به عنوان گره‌ی بعدی انتخاب می‌کند، میزان انرژی باقیمانده‌ی خود را در بسته‌ی داده قرار می‌دهد و همه‌ی همسایگان خود را از مقدار واقعی انرژی خود با خبر می‌سازد. در صورتی‌که در یک بازه‌ی زمانی مشخص حسگری دورترین همسایه‌ی خود را انتخاب نکند، پیغامی حاوی میزان انرژی باقیمانده‌ی حسگر به دورترین همسایه می‌فرستد و بدین وسیله همه‌ی همسایگان خود را از میزان انرژی واقعی خود مطلع می‌سازد.
در برخی شرایط ممکن است گره‌ی حسگرهمواره از میان همسایگان خود حسگری را انتخاب کند که فاصله‌ی بیشتری از ایستگاه اصلی دارد، بنابر این در هر بسته‌ی داده، سه بیت کنترلی منظور شده است. سه بیت کنترلی در واقع شمارنده‌ای سه بیتی می‌باشد که هر بار که حسگری همسایه‌ی دورتر از خود نسبت به ایستگاه اصلی را انتخاب می‌کند، یک واحد افزایش می‌یابد. در صورتی که این روال چندین بار تکرار شود و شمارنده به مقدار مشخص ‌شده‌ای برسد، از تکرار مجدد این سناریو خود‌داری می‌کند.

آقايان آرچر و قاسم زاده-کوپر-ادجت-کنینش میت-مارتين كاينن

 

 

 

12

 

استفاده از مدیران رده بالای سازمان برای مشارکت در تصمیم گیری

 

آقايان آرچر و قاسم زاده-کوپر-ادجت-کنینش میت-جف مونتفورت-مارتين كاينن

 

 

 

13

 

استفاده از Data Base براي ذخيره اطلاعات بخش هاي مختلف فرايند

 

آقايان آرچر و قاسم زاده-جف مونتفورت

 

 

 

با توجه به اصول مطرح شده در بالا در طراحی چارچوب انتخابی پروژه ها سعی گردید موارد زیر رعایت شود:

 

 

• مراحل فرايند براي سازمان تا حد زيادي براي سازمان شناخته شده باشد.

 

 

 

• فرايند ها و شاخص هاي پيشنهادي در فرايند تا حد قابل قبولي با فرهنگ سازمان تناسب و سازگاري داشته باشد.

 

 

 

• در قسمت ارزیابی سرمایه گذاری، شاخص هاي مناسب توسط سازمان تعيين مي شود.

 

 

 

• تعدادي شاخص كليدي ومهم براي ارزيابي پروژها استفاده مي گردد به گونه اي كه از تعدد شاخص ها واطلاعات جلوگيري گردد.

 

 

 

• تعداد شاخصهاي بهينه مورد استفاده درمرحله ارزیابی سرمایه گذاری از طريق پرسشنامه بدست آمده است و با بهره گرفتن از بانكهاي اطلاعاتي طراحي شده، تصميم گيرندگان اطلاعات موردنياز خود را در زمان نياز دريافت مي كنند.

 

 

 

• جهت ارزيابي انفرادي همه پروژه ها، ازمعيارهاي معين و يكسان استفاده مي گردد.

 

 

 

• متناسب بودن پروژه با اهداف و استراتژي درنظرگرفته مي شود.

 

 

 

• در مرحله screening حداقل هاي مورد قبول توسط سازمان تعيين مي شود.

 

 

 

• غربال گري طرح ها در سازمان متناسب با ظرفیت های سازمان انجام شود.

 

 

 

• درمرحله غربال گری پروژه ها تنها نتايج ارزيابي انفرادي مبناي انتخاب و يا عدم انتخاب پروژه مي باشد و ليكن در اين مرحله مقايسه بين پروژه ها صورت نمي گيرد.

 

 

 

• فرض بر آن است که تعاملی بين پروژه ها ونيز وابستگي زماني بين پروژه ها وجود ندارد.

 

 

 

• انتخاب ابزار و تكنيك خاصي براي فرايند پيشنهادی توسط سازمان انجام مي شود.

 

 

 

• پياده سازي فرايند پيشنهادي تنها در سايه استقرار يك سيستم پشتيبان از تصميم گروهي امكان پذير خواهد بود.

 

 

 

• با كمك برنامه استراتژيك، مقدار تخصیص منبع مالي برای سرمایه گذاری مشخص می گردد.

 

 

 

• در سرتاسر فرایند از Gate برای تصمیم گیری گروهی استفاده گردد.

 

 

 

• با توجه به انعطاف پذيري بالاي فرايند پيشنهاد شده، در كليه مراحل نياز است فرايند با نظر مديريت ارشد براي سازمان مورد نظر پیاده شود.

 

 

 

• در فرايند Data Base هاي مختلف و تعامل آنها با فرايند ديده شود.

 

 

در ادامه فرایند پیشنهادی برای انتخاب پروژه های مناسب سرمایه گذاری ارائه می گردد:
شکل1-3 فرایند طراحی شده برای انتخاب پروژه های سرمایه گذاری
پس از معرفی اصول استفاده شده برای فرایند پیشنهادی به توضیح بخش های مختلف فرایند می پردازیم.
8-3 مراحل فرايند پيشنهادي
فرايند پيشنهادي طبق اصول گفته شده به شرح زير ارائه مي شود. طرح هاي پيشنهادي كه از اسناد بالادستی و بانک ایده ها و پروپوزال ها نشات مي گيرد پس از ورود به سازمان بايستي سه مرحله زير را طي كنند:
1-8-3 مرحله اول: ارزيابي انفرادي سرمايه گذاري ها( Individual Project Evaluation) و حذف پروژه هاي ناكارآمد (Screening)
در اين مرحله با توجه به قالب استاندارد طراحي شده براي ثبت اطلاعات پروژه ها، همچنین استفاده از رویکردهای مالی و رویکردهای استراتژیک، اطلاعات کمی و کیفی مورد نياز در هر دسته استخراج مي شود تا در مراحل بعدي فرايند مورد استفاده قرار گيرد. هر گونه شاخص مالي و اقتصادي، ريسك، طول دوره ساخت (خريد) و…که مورد استفاده می باشد می بایست برای تک تک پروژه ها قابل محاسبه باشد.
در حالت كلي، معيارهاي ارزيابي براي هر روش انتخاب پروژه خاص، منحصر به فرد نيست. اكثر روش ها داراي انعطاف پذيري براي استفاده در مجموعه هاي متفاوتي از شاخص ها هستند. ارزيابي پروژه هاي پيشنهاد شده با در نظر گرفتن مجموعه يكساني از متغيرها، موجب مي شود رقابت منطقي بين پروژه ها وجود داشته باشد. براي انجام يك مقايسه بين پروژه هاي مختلف، نياز است يك سيستم اندازه گيري رايج مستقر شود (کوپر و همکاران، 2000؛ کاسترو و کاروالیو، 2010؛ کرزنز، 2006؛ مارتینو، 2006؛ مردیچ . مانتل، 2008)^[43].
مطالعات کوپر و همکاران (2001) اشاره كرده است كه روش های مختلف، در فرايند تصميم گيري مورد استفاده قرار مي گيرند و همچنين نتايج مطالعات اين محقق نشان داده است كه روش هاي مالي بصورت گسترده مورد استفاده قرار مي گيرند اگرچه براي ارزيابي پروژه ها به تنهايي مناسب نيستند.
لذا اگر چه روش هاي مالي نتايج بهتري ارائه مي كنند اما زماني كه اين روش ها با ساير روش هاي ديگر تركيب مي شوند نتايج حتي بهبود مي یابند. بهترين حالت، تمايل به استفاده از رويكرد هاي تركيبي برای یک ارزیابی جامع را نشان مي دهد.
در این بخش ابتدا قالبی برای بدست آوردن اطلاعات کلی پروژه ها به مطابق جدول زیر با کمک 8 نفر از خبرگان تهیه شد:
جدول 2-3 جدول دریافت اطلاعات عمومی پروژه ها

 

در مسیر تحقیقات و جمع آوری اطلاعات و یافتن آثاری در زمینه ی تعامل نقاشی-انیمیشن؛ آثاری از نقاشان معاصر موجود است که در حقیقت همان تابلوهای نقاشی هستند که یک یا چند عنصر در آنها حرکتی را مداوم تکرار و نقاشی را از حالت ایستا و سکون خارج می کنند. این برخورد و نگرش تازه، نتیجه ی همان تعامل نقاشی و انیمیشن است. اگرچه حرکت و انیمیشن این آثار بسیار ساده و حتی گاهی غیر حرفه ای است. اما مهم تغییر و حرکتی است که ایجاد می شود و سبب خوانشی متفاوت در مخاطب می گردد. (شکل ۳-۸ و ۳-۹) احساس پویایی که در تابلوهای ایستا وجود ندارد. حتی در آثاری که تلاش زیادی شده تا حرکت محسوس ادراک شونده ایجاد کنند.
شکل۳-۸/ /Sardinien cervo_groesse /Costa Verde2007 http://www.manuseum.ch/seiten/animationen/
شکل۳-۹/ Dachterrasse, Kreis / paradise/ 2008/ http://www.manuseum.ch/seiten/animationen
در این آثار حرکت وجود دارد و دیده می شود. در ایران معاصر نیز، در بین هنرمندان نسل جدید، از این دست آثار، بسیار دیده می شود که متاسفانه هنوز چندان جایگاه ویژه ای جهت معرفی پیدا نکرده اند. (شکل۳-۱۰)
شکل۳-۱۰/ هنرمند ایرانی / تلفن/ ۲۰۰۴/ http://www.manuseum.ch/seiten/animationen
انیمیشنهای ایستا
در نهایت، تازه ترین نوع تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر معاصر، نگاه تازه ی به کارگیری انیمیشن در نقاشی و آمدن کاراکترهای انیمیشنها در تابلوهای نقاشی است. نگاهی که به ویژه در آثار نقاشان معاصر به وضوح به چشم می خورد. و درست برعکس نگاه قبلی که سبب ایجاد حرکت و اضافه کردن حرکت به نقاشی ایستا بود، در این آثار، شخصیتهای شناخته شده ی همیشه متحرک فیلمها و به ویژه انیمیشنها در بوم ایستا و بدون حرکت نمایش داده می شوند. این نوع تعامل جدید، به یقین باب تازه ای را در بیان نقاشی معاصر گشوده است که، هم برای خود من و هم به عنوان پژوهشی در ادامه ی این رساله می تواند مورد مطالعه و تحقیق بیشتر قرار گیرد. برای روشن شدن مطلب، تنها به ذکر نمونه ای آشنا اکتفا می کنم.

شکل۳-۱۱/ اندی وارهول/الیزابت تیلور/لیتوگرافی/۱۹۶۳/ http://dgfarzanegan.parsfa.com/archive1391
اندی وارهول
اندی وارهول، هنرمند معروف پاپ آرت^[۱۴۲]، نماینده‏ی هنرمندانی است که از رسانه‏ای دیگر به عرصه ی رسانه متحرک، همچون فیلم وارد شده‏ اند.
«مشهورترین و جنجالی ترین هنرمند پاپ در امریکا اندی وارهول (۸۷-۱۹۲۸) است که تجربیات هنری اش بسیار فرا تر از مرزهای رایج و متعارف هنر نقاشی می رود.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۱۶۴)
اما «وارهول تکنیکهای فیلم‏سازی مانند تدوین، تکرار تصاویر و کشش ساختاری را به بوم انتقال داد. چهره نگاریهای مشهورش از بازیگرانی چون مریلین مونرو^[۱۴۳] و الیزابت تایلور^[۱۴۴] افسانه‏های هالیوود را به هنر آوانگارد پیوند زد، در حالیکه همزمان خود را با هر دوی آنها در یک تراز قرار می‏داد.» (مارزونا، ص.۳۵و۳۴) (شکل ۳-۱۱ و ۳-۱۲)
شکل۳-۱۲/ اندی وارهول/ مریلین مونرو/ لیتوگرافی/۱۹۶۷/http://elnazjavani.blogfa.com/8905.aspx
در فصل بعد، با روش مصاحبه و گفتگو، تلاش شده عده ای از هنرمندان ایرانی معاصر و آثارشان را بیشتر بشناسیم و از نظرات و دیدگاه های آنها در تایید یا عدم تایید فرضیه های رساله کمک بگیریم.
فصل چهارم نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران
(مصاحبه و تحلیل آثار هنرمندان)
در شروع این فصل و پیش از متن مصاحبه ها، لازم می دانم، ضمن احترام به تمامی هنرمندان معاصر ایران، از اساتید و هنرمندان عزیز و محترم مصاحبه شونده، تشکر و قدردانی کنم. به خاطر وقت با ارزشی که برای این پژوهش گذاشتند و راهنماییها و اطلاعات بسیار خوب و مفیدشان که در رسیدن به نتیجه، بسیار موثر بود.
۴-۱ استاد علی اکبر صادقی 
شکل ۴-۱/ علی اکبر صادقی/ ۱۳۹۲/ نگارخانه سبز/ نگارنده
انیمیشن در ایران با فعالیت و تجربه های هنرمندان هنرهای تجسمی شروع شد. از جمله نقاشانی که با پیشینه و دانش نقاشی خود در رشد و شکوفایی این رشته در ایران سهم بزرگی داشته و دارند. و در این میان، وقتی صحبت از ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن در ایران باشد؛ نام استاد علی اکبر صادقی و آثار ارزشمند و منحصر به فردشان، جزء صدرنشینان این عرصه است.
شرح ملاقات و گفتگو با استاد علی اکبر صادقی، متولد ۱۳۱۶ تهران. هنرمند و پیشکسوت نقاشی و انیمیشن ایرانی در رابطه با ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن در آثار و از دیدگاه ایشان.
۲۹ مرداد ۱۳۹۲ ساعت ۵ بعد از ظهر در نگارخانه سبز
لازم می دانم قبل از شروع صحبتها و سوال جوابها، از مهربانی و برخورد بسیار صمیمی و گرم استاد بگویم و این که چطور با این همه افتخار و این همه سال فعالیت و کارهای فوق العاده با مهربانی من را پذیرفتند و بدون ابراز خستگی و با وجود مشکلات، با خنده رویی و مهربانی به سوالات پاسخ دادند و تمامی تجربیات و خاطراتشان را در اختیار من قرار دادند و کمک بسیاری کردند. باز هم تشکر فراوان از این استاد مسلم و بزرگ.
بعد از مطرح کردن عنوان پایان نامه و موضوعات و مباحث مرتبط از استاد خواستم که صحبت را به هر صورت و از هر کجا لازم می دانند شروع کنند.
استاد هم از معرفی آثار انیمیشن خود شروع کردند:
«من اولین کسی بودم که انیمیشن ایرانی ساخت. با فیلم هفت شهر شروع کردم. و اصلا نمی دانستم سینما چیست؟ حرکت نمی دانستم. و یک سناریوی بسیار مشکل به من دادند. کسی که برای اولین بار می خواهد یک فیلم انیمیشن بسازد. من حتی دوربین انیمیشن ندیده بودم. الان که با کامپیوتر کار می کنند خیلی فرق دارد. آن وقتها سل انیمیشن یا کات اوت کار می شد. در هر صورت فیلم را ساختم و از نظر نقاشی و کار نقاشانه خیلی خوب شده بود اما این فیلم ساختار سینمایی درستی نداشت. بعد از آن خیلی علاقه مند شدم و سرباز بودم که از کانون من را خواستند. آن زمان دو سه تا فیلم انیمیشن بیشتر نساخته بودند؛ یکی آقای باغداساریان ساخته بود، یکی دو تا فیلم کوتاه آقای مثقالی و … . بعد من شروع کردم و فیلم دومم که گلباران بود، فیلم خیلی موفقی شد. برای این که قبل از ساخت، مطالعه کردم. دوربین انیمیشن را دیدم و روی کاربرد هر چیزی مطالعه کردم و این کار را ساختم که فیلم خیلی خیلی موفقی بود و جایزه های زیادی هم گرفت. هرچه می گذشت بیشتر فیلمهایم ایرونی تر می شد. مثلا فیلم ملک خورشید یک فیلم خیلی فولکولوریک از داستانی قدیمی بود و موضوعی ایرانی داشت. بعد فیلم رخ که در امریکا بین دوهزار فیلم جایزه ی اول را گرفت و جایزه های خیلی زیاد دیگر. جایزه ها مهم نیست ولی من واقعا با عشق وحشتناک کار می کردم. خیلی زیاد حتی بارها دو یا سه روز نمی خوابیدم که بیهوش می شدم. حتی شبها کار را می آوردم خانه و به تنهایی دسن می کردم. یا تمام بک گراندهای فیلمم را خودم ساختم و هیچ کمکی نداشتم.»
استاد در فیلمهای شما به وضوح حضور نقاشیهایتان دیده می شود، چه تفاوتی بین طراحی و نقاشیهایی که برای انیمیشنها می کردید با نقاشیهایی که خیلی احساسی و شخصی کار می کردید بود؟
ببینید من نقاشی خوانده بودم و سالهای سال هم نقاشی می کردم، ولی نقاشیهایی هم که می کردم نقاشی نمایشگاهی نبود. یعنی من برای نمایشگاه کار نمی کردم. برای خودم نقاشی می کردم.
من وقتی سرباز بودم تازه کانون شکل گرفته بود و به یک عده نقاش گفته بودند کتابها را تصویر بکنند من هم کتاب پهلوان پهلوانان را نقاشی کردم. ولی باز هم همان طوری که دوست داشتم و لذت می بردم، نقاشی کردم. بعد به این فکر افتادند که بیاییم و انیمیشن ایرونی بسازیم. و در واقع از آنجا شروع شد و تا قبل از انقلاب من شش تا فیلم ساختم که هر کدام متفاوت بود. من خودم را تکرار نمی کنم که فقط با یک پرسوناژ چند فیلم بسازم. هر کدام تکنیک و کارش فرق می کرد ولی همه اش ایرونی بود. مثلا در فیلم ملک خورشید از چاپ سنگیهای قدیمی استفاده کردم، با پیستوله یک رنگی کم رنگ رویش زدم و خطهایش را از زیرش پیدا کردم و خوب خیلی هم البته هم پرسوناژهایش و هم بک گراندها و … ایرونی بودند. باز هم همان نقاشیها بود با همان حس اما با سیر داستان و حرکت. انقلاب که شد قبلش یک سناریو به اسم گل قالی به من داده بودند ولی من دو سه سالی فیلم سازی را کنار گذاشتم. اما بودند کسانی که همچنان کار می کردند. من دیدم بهتره نقاشی کنم چون به نقاشی خیلی بیشتر علاقه مند هستم. برای اینکه فیلم سازی خیلی وقت گیر است. مثلا سر فیلم زال و سیمرغ من یک سال مطالعه کردم. چون می خواستم یک فیلم صد در صد ایرونی بسازم از قبل از اسلام، رفتم سراغ تخت جمشید و ریشهای پیچ و …، چون داستانهای فردوسی زمان خاصی برایش گذاشته نشده، من از مادها تا ساسانیان فرم لباسها حتی زین اسب، رکاب اسب همه چیز را حتی جواهرات آن موقع پیدا کردم و با همه ی اینها و با تغییراتی که خودم دادم یک فیلم خیلی خیلی ایرونی که شاهنامه ی فردوسی را به تصویر می کشید، ساختم. و اصلا شبیه و قابل مقایسه با مینیاتورهایی که وجود داشت و اصلا هیچ ایرونی نیست، (مغولی یا نوع دیگریست)، نیست. من سعی کردم با تکنیک خاص ایرونی کار کنم البته حرکتهایش دیزالو بود که اگر می خواستیم حرکتهای نرم با این ویژه گی کار کنیم شاید سه چهار سالی طول می کشید. اما در واقع یک سال مطالعه ی داستان شد و طراحیها و بعد یک سال هم طول کشید تا فیلم را بسازیم. البته من می خواستم از اول فیلم تا آخر فیلم هیچ کاتی نداشته باشم. یعنی یکسره فیلم را کار کنم و در واقع از اول تا آخر فیلم یک سکانس بشود. ولی در فیلمبرداری متاسفانه این اتفاق نیفتاد. ولی خوب خودم از فیلمهایم راضی هستم. همان حسی که نسبت به نقاشیها دارم.
پس دقیقا همان احساس و نگاه نقاشانه تان را وارد فیلمها کردید؟
بله. ببینید خوب البته شخصیتهای فیلمها هر کدام یک مقداری دکوراتیو شده بود که با انیمیشن در واقع جور دربیاید و همخوان شود. بعضیها که انیمیشن کار می کنند طرحهایشان مثل کاریکاتور است در حالی که شخصیتها خیلی مهم است که چه جوری با بک گراندش و کلیت فضا هماهنگ باشند. با هم همخوانی داشته باشند و دیده می شود خیلیها می خواهند ایرونی کار کنند ولی نمی توانند چون مطالعه ی لازم را ندارند و پرسوناژ خیلی کاریکاتوری و با بک گراند اصلا هیچ ارتباطی ندارد.
استاد به نظر شما انیمیشن بیشتر وابسته به نقاشی است یا سینما؟
هردو. هردو. مثلا یک نفر که پایان نامه اش را با من گرفته بود و سینما خوانده بود طراحیهای اولیه اش خوب نبود، من بهش گفتم حتما یک کلاس طراحی برو. حتما بیشتر نقاشی کن. تا بتونی به نتیجه برسی. چون در فیلم انیمیشن نقاشی خیلی مهم است. نقاشی است که ما به حرکت در می آوریم مثلا آخرین فیلم من که هفت هشت سال پیش ساختم به اسم ائتلاف؛ چهل تا تابلو که من نقاشی کرده بودم برای نمایشگاهی که موضوعش سیب بود و هر سیب رنگ خاصی داشت و نماد خاصی بود و فیلم بر اساس اینها ساخته شد که آقای کاویان راد با کامپیوتر حرکتها را اجرا کرد. ما تابلوها را اسکن کردیم، از اسکن آنها حرکتها را ساختیم. و در نهایت یک فیلم ساخته شد و جایزه های زیادی گرفت. و بعد از آن دوباره من بوسیدم و گذاشتم کنار.
تمام کار از نقاشیهایی که قبلا انجام داده بودید ساخته شد یا برای فیلم طرحهای جدیدی هم زده شد؟
چهل تابلو بود به نام چهل ائتلاف و همانها بود. کاری که پایه و بیس اصلیش صد در صد نقاشی بود. دکوپاژ و همه چیز براساس تابلوها یی که وجود داشت نوشته و طرح ریزی شد.
این اثر استاد، یک نمونه ی بسیار خوب و ملموس از تعامل نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران است که نتیجه ی آن به صورت یک فیلم انیمیشن ارائه شده است. استادی قدیمی با آثاری صد در صد ایرانی با به کارگیری کامل مبانی و اصول فیلم انیمیشن، بعد از چندین سال فاصله از دنیای انیمیشن و بازگشت به سمت نقاشی، در آخرین اثر خود از قابلیت‌های انیمیشن در متحرک کردن تابلوهای نقاشیش استفاده کرده و اثر جدیدی با رویکردی متفاوت از انیمیشنهای قبلی خود ساخته است.
چرا انیمیشن را کنار گذاشتید؟
چون نقاشی را بیشتر دوست دارم. من این همه فیلمی که ساختم، توی انبار خاک می خورد. و الان نمونه هایی که ازشون هست خیلی خراب شده و با اصل فرق دارد. اصلا رنگ اصلی فیلم نیست.
مرز انیمیشن و نقاشی به نظر شما چیست؟
خیلی با هم نزدیکند. خواهر و برادرند. اگر نقاشی در انیمیشن نباشد، ایده ها و شخصیتها و چیزهایی که در مغز و ذهنت هست را نمی توانی پیاده کنی. ولی اگر نقاشی و طراحی بدانی، می توانی اینها را کار کنی. و بعد می شود سینما که چطوری فیلمبرداری شود؟ از چه زاویه ای؟ و آن وقت صنعت سینما پشتیبان نقاشی می شود وچگونگی دکوپاژ و غیره.
از نظر بیانی، کدام ابزار را مناسب تر دیدید؟ نقاشی بیشتر درونیات شما را بیان و منتقل می کند یا انیمیشن؟
سینما صنعت انیمیشن است و نقاشی قسمت هنری آن. در هر کار هنری در واقع سه مرحله وجود دارد: یکی مبانی هنر است، یکی صنعت هنر، و یکی خلاقیت. بعضی ممکن است خلاقیت داشته باشند ولی نمی توانند آن را بیان کنند. بعضی صنعت نقاشی را بلدند و چگونگی کار با رنگ و قلم مو را می دانند، ممکن است مبانی را هم بدانند ولی خلاقیت ندارند. این سه تا هر کدامش تکمیل کننده ی دیگری است. حالا در هر زمینه و با هر ابزاری که کار شود.
مثلا پیکاسو اگر کارهایش را کوب می کرد اول یک طرح کلاسیک داشت، بعد آن را با فرمهای خاص خودش کوب می کرد. پشتوانه ی کلاسیک داشت. می دانست که نقاشی چیه؟ آناتومی چیه؟ کمپوزیسیون چیه؟ یعنی هم مبانی هنر میدانست، هم صنعت هنر و خلاق خیلی خوبی هم بود. اگر این خلاق مبانی و صنعت هنر را نمی دانست، نمی توانست چیزی که می خواهد را خلق کند. پس این سه اصل خیلی مهم است. بعضیها تا آخر عمر فقط صنعت هنر را خوب بلدند. خیلی خوب بلدند یک پرتره را شبیه بکشند ولی شبیه بودن مسئله نیست. برای هر هنرمندی این سه اصل مهم است حالا در هر قالبی. اکثر هنرمندان مدرنیست و بعد از آن در دنیا یک پشتوانه ی هنری خیلی خوبی دارند که می توانند با آن پشتوانه به هر صورتی که دلشان می خواهد و هر تکنیک و ابزاری کارشان را پیاده کنند. استاد مثالهایی از هنرمندی آلمانی و از هنرمندان ایرانی در این زمینه زدند. پس در نتیجه نقاشی و انیمیشن اگر هر کدام این سه اصل را داشته باشند، بیان لازم را دارند. فرقی ندارد نقاشی باشد یا انیمیشن یا ….
حرفهای ارزشمند استاد در این زمینه هم ما را به همان نتیجه ی هنر جدید می رساند. این که هنرها و رشته های مختلف تنها ابزاری برای رساندن پیام هستند.
تکنیکهای مختلفی که در کارهایتان استفاده می کنید، چگونه شکل می گیرند؟
من هرجایی با یک تکنیک خاص کار کردم. من خودم را تکرار نمی کنم. چندین سال با قلم کلاسیک کار کردم همون کارهای سوررئال مثل دالی. بعد هر دفعه تغییر دادم الان مثلا دارم دسن کار می کنم با یک طنزهای کوچولویی در بعضی جاها این کارهای دسنی ممکن است پنج ماه کار ببرد.
راجع به کار آخرشان که در حال نقاشی کردنش بودند گفتند. تابلوی سه لتی از یک عروسی ایرانی با داستانهای مجزا در سه پلان که همچنان ویژگیهای داستانی و انیمیشنی داشت.
در تابلوهای نقاشیتان حسی از حرکت یا همان انیمیشن دیده می شود. درست است؟ آیا خودتان این روح حرکت و انیمیشن را به عمد در کارها اضافه می کنید؟
بله. اتفاقا تابلویی دارم که کاملا حرکتهای انیمیشنی دارد.
با استاد رفتیم و تابلو را دیدیم. استاد روی تابلو حرکتهای سواری که در حال حرکت بود یا یک نفر در حال پرتاب گرز، شیری در حال پریدن، تیر انداز و تغییر خم کمان که همه به صورت فریمهای روی هم و تا حدودی کمرنگ و محو نشان داده شده بودند را به روی تابلو نشان دادند. کاملا طراحی شده بودند تا حرکت و داستان را بیان کنند و به گونه ای بنا به قول خود استاد صادقی “انیمیشنی در یک تابلو". حتی اگر از دور نگاه می کردیم و به جزئیات تکرار و حرکتها توجه نمی کردیم، جنبش و زندگی در تابلو کاملا مشهود بود. در همان تابلو پرواز پرنده از روی درخت تا آسمان در تصاویر کاملی پشت سر هم نمایش داده شده بود. واضح ترین و شاخص ترین حرکتهای انیمیشنی مربوط به فیگورهای مرکزی بود که سیبی به دست داشتند و به سمت فیگور وسط پیشکش می کردند و در زیر آنها حیواناتی که در حرکت بودند. بعد از دیدن تابلو استاد به شوخی گفتند: «این هم یک انیمیشن دیگه که بهتون نشون دادم». و درست به همان شکلی که نقاشیها و روحیه ی نقاشانه ی خود را در انیمیشنهایشان وارد کرده بودند در این جا روحیه ی انیمیشن و حرکت و روایت را با همان تکنیک و روش خاص خود در یک تابلوی نقاشی ایستا وارد کرده بودند. و این حاصل همان برقراری ارتباط و تعامل بین نقاشی و انیمیشن است. (شکل ۴-۱)

تاثیر فرهنگ سازمانی بر اعضای سازمان به حدی است که می توان با بررسی زوایای آن، نسبت به چگونگی رفتار، احساسات،دیدگاه ها و نگرش اعضا ی سازمان پی برد و واکنش احتمالی آنان را در قبال تحولات مورد نظر ارزیابی، پیش بینی و هدایت کرد.بااهرم فرهنگ سازمانی، به سادگی می توان انجام تغییرات را تسهیل کرد و جهت گیریهای جدید را در سازمان پایدارکرد(الوانی، ۷۱:۱۳۷۸ )
اخلاق حرفه‌ای یکی از مسائل اساسی همه جوامع بشری است. در حال حاضر، متأسفانه در جامعه ما در محیط کار کمتر به اخلاق حرفه‌ای توجه می‌شود. در حالی که در غرب سکولار، در دانش‌های مربوط به مدیریت و سازمان، شاخه‌ای با عنوان اخلاق حرفه‌ای وجود دارد، ولی در جامعه دینی ما در مدیریت، به اخلاق توجه کافی نشده است. اخلاق حرفه‌ای به مسائل و پرسش‌های اخلاقی و اصول و ارزش‌های اخلاقی یک نظام حرفه‌ای می‌پردازد و ناظر بر اخلاق در محیط حرفه‌ای است( قراملکی، ۱۰۱:۱۳۸۲)
با توجه به احادیث و آیات قرآن سخن رسول خدا که فرمودند: کسانی که سنت مرا زنده می کنند و به بندگان خدا می آموزند جانشینان من هستند اخلاق و رفتار حسنه باید در رأس قابلیت‌های معلم قرار گیرد.زیرا آنچه در فرایند تعلیم و تربیت به متعلم انتقال می یابد تنها معلومات و مهارت های معلم نیست بلکه تمام صفات، خلقیات، حالات نفسانی و رفتار ظاهری او نیز به شاگردان منتقل می شود. (شرفی،۵۵:۱۳۸۶)
باب اهمیت پرداختن به اخلاق حرفه ای، اندیشمندان متعددی اظهارنظر کرده اند و پیشینه موضوع، حتی به حکومت هخامنشیان و یونان باستان هم می رسد
قراملکی (۱۳۸۷) در مجموعه مقالاتی که گردآوری کرده است پیشینه اخلاق حرفه ای را به تمدن ایران باستان و حتی بیش از ۳۰۰۰ سال قبل می رساند. این روند با ظهور ادیان آسمانی خصوصاً اسلام با جهش بزرگی همراه می شود. امروزه در هر یک از حرفه های تخصصی و مهارتی یکی از مطرح ترین مباحث، اخلاق مناسب آن حرفه است.در سال ۱۹۹۴ یک تحقیق پیمایشی پیرامون تأثیرگذاری تدوین و ترویج اخلاق حرفه ای در میان کارکنان و مدیران تعدادی از صنایع گوناگون، صورت گرفت. یافته های این پژوهش نشان داده که بین رفتارهای اخلاقمند کارکنان سازمان هایی که برای کدهای اخلاقی بهایی قائل شده اند و سازمان هایی که به آنها بی توجهی کرده بودند، تفاوت آشکار و معناداری وجود داشته است (میلن^[۲۲]، ۲۰۰۰).

لشکر بلوکی (۱۳۸۷) در یک پژوهش استقرایی، پیرامون اخلاق حرفه ای پژوهشگران، جدولی از تعهدات اخلاقی را تدوین کرده است. در این جدول، ده گروه ذینفعان با پنج مرحله مطرح در فرایند یک پژوهش، تضارب سطر و ستونی کرده، ۵۰ مقوله اخلاقی را به وجود آورده است. چارچوب ارائه شده توسط وی که با بهره گرفتن از اسناد ۳۰ سازمان پژوهشی تدوین شده، برای سایر حرفه ها نیز قابل بهره برداری است.(به نقل از عزیزی،۱۳۸۹)جامعه ما نیازمند آن است تا ویژگی‌های اخلاق حرفه‌ای مانند دلبستگی به کار، روحیه مشارکت و اعتماد، ایجاد تعامل با یکدیگر و… تعریف، و برای تحقق آن فرهنگ‌سازی شود.
امروزه بسیاری از کشورها در جهان صنعتی به این بلوغ رسیده‌اند که بی‌اعتنایی به مسائل اخلاقی و فرار از مسئولیت‌ها و تعهدات اجتماعی، به از بین رفتن بنگاه می‌ انجامد. به همین دلیل، بسیاری از شرکت‌های موفق برای تدوین استراتژی اخلاقی احساس نیاز کرده، و به این باور رسیده‌اند که باید در سازمان یک فرهنگ مبتنی بر اخلاق رسوخ کند. از این‌رو، کوشیده‌اند به تحقیقات درباره اخلاق حرفه‌ای جایگاه ویژه‌ای بدهند. بنابراین باتوجه با اهمیت فرهنگ سازمانی ونقش آن در اخلاق حرفه ای معلمان ضرورت انجام این پزوهش تحت عنوان تحلیل فرهنگ سازمانی ورابطه آن با اخلاق حرفه ای یک امر ضروری به نظر می رسد.
۴-۱)هدف تحقیق
هدف اصلی تحقیق تحلیل فرهنگ سازمانی و رابطه آن بااخلاق حرفه ای معلمان از دیدگاه مدیران مقطع متوسطه .شهر زاهدان می باشدکه برای دستیابی به این هدف، اهدافویژه ای به شرح زیر مطرح گردید.
اهداف ویژه این تحقیق شامل:
شناخت وضعیت فرهنگ سازمانی دربین مدارس مقطع متوسطه شهرزاهدان.
بررسی وضعیت اخلاق حرفه ای دربین مدارس مقطع متوسطه شهرزاهدان.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با رعایت حرمت همکاران.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با شایستگی تخصصی معلمان.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با شایستگی پداگوژی.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با رشد وتوسعه دانش آموزان.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با حفظ اسرار دانش آموزان.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با انجام ارزشیابی صحیح.
شناخت رابطه فرهنگ سازمانی با احترام گذاشتن به موسسه وسازمان محل کار.
مقایسه نظرات مدیران دبیرستان های شهر زاهدان درخصوص اصول اخلاق حرفه ای وفرهنگ سازمانی با توجه به متغیر های دموگرافیک(جنسیت ،مدرک تحصیلی،سابقه مدیریت).
پیش بینی فرهنگ سازمانی با استفاده ازابعاد اخلاق حرفه ای.
۵-۱)سوالات تحقیق
۱.آیا میانگین نمرات پاسخگویان در خصوص فرهنگ سازمانی بالاتر از حد متوسط است ؟
۲.آیامیانگین نمرات پاسخگویان درخصوص اخلاق حرفه ای بالاترازحد متوسط است ؟
۳.آیابین فرهنگ سازمانی و رعایت حرمت همکاران رابطه وجود دارد؟
۴.آیابین فرهنگ سازمانی وشایستگی تخصصی معلمان رابطه وجود دارد؟
۵.آیابین فرهنگ سازمانی و شایستگی پداگوژی رابطه وجود دارد؟
۶.آیابین فرهنگ سازم
انی و رشد وتوسعه دانش آموزان رابطه وجود دارد؟
۷.آیابین فرهنگ سازمانی و حفظ اسرار دانش آموزان رابطه وجود دارد؟
۸.آیابین فرهنگ سازمانی و انجام ارزشیابی صحیح رابطه وجود دارد؟
۹.آیابین فرهنگ سازمانی و احترام گذاشتن به موسسه وسازمان محل کار رابطه وجود دارد؟
۱۰.آیابین نظرات مدیران دبیرستان های شهر زاهدان درخصوص اصول اخلاق حرفه ای وفرهنگ سازمانی با توجه به متغیر های دموگرافیک(جنسیت،سن،مدرک تحصیلی،سابقه خدمت) تفاوت وجود دارد؟

 

11. 11. آیا ابعاد اخلاق حرفه ای می تواند فرهنگ سازمانی را پیش بینی کند؟

 

۶-۱)تعریف مفاهیم
۱-اخلاق حرفه ای:
تعریف نظری:
اخلاق حرفه ای به بررسی چالش های اخلاقی ای که توسط شاغلین حرفه ها،نظیر پزشکان، پرستاران ،وکلا،کارگران و…تجربه می شوند،می پردازدوبه دنبال مطالعه وفهم مبانی ارزش هاوالزامات حرفه ای است.)حسینییان،۱۹:۱۳۸۵)
تعاریف عملیاتی
اخلاق حرفه ای:میانگین نمراتی که پاسخگویان از پرسشنامه اخلاق حرفه ای بدست می آورندکه نشان می دهد معلمان ازنظر مدیران در چه سطح اخلاقی درحرفه خودمی باشند.
۲-رازداری:
تعریف نظری:
دربرگیرنده موضوعات مربوط به محرمانه تلقی کردن نمرات دانشجویا سوابق حضور و غیاب و مکالمات خصوصیشان با استادان، استفاده از مسائل دانشجویان به عنوان سوژه درسی است (مورای، ۱۹۹۶).
تعاریف عملیاتی
رازداری: به میانگین نمراتی گفته می شود که پاسخگویان ازشماره ۱۳ تا۱۶ پرسشنامه اخلاق حرفه ای کسب می کنندکه نشان دهنده میزان حفظ اسراردانش آموزان ازسوی معلمان می باشد.
۳- احترام به همکاران:
تعریف نظری: دربرگیرنده مسائل مربوط به احترام به خود و همکاران و دوری از تخریب یکدیگر با هدف پرورش استعدادهای دانشجویان است. زیرا همکاری با همکاران و مشورت با آنها یکی از بهترین روش ها برای بهبود تدریس است (هاولی و هاولی^[۲۳]، ۲۰۰۵).