هیچ کاری نیست که هدفی نداشته باشد، در واقع مسیر رسیدن به نتیجه تنها با مشخص بودن هدف آشکار می‌شود. در هر لحظه از زندگی این قانون جاری است: اما هدف برخی کارها، واضح و آشکار است و بعضی غیرمستقیم. هدف چارچوب اثر را مشخص می‌کند. عوامل دیگر را جهت می‌بخشد. موضوع همان اصل واحد و وحدت اصیلی است که در ورای تنوع اشخاص و طرح داستان قرار دارد و آن‌چه را که باید در طول اثر بیاید و آن‌چه را باید حذف شود، معین می‌کند و ممکن است واضح باشد یا مبهم، مهم باشد یا کم اهمیت، درست باشد یا غلط (Burgges, 1972, P 255).
موضوع نباید برجسته‌تر از سایر عوامل باشد و آن را تحت‌الشعاع قرار دهد، بلکه باید عامل یکپارچگی و اتحاد اثر شود و در هر اثر باید تنها یک موضوع وجود داشته باشد (اگری، ۱۳۸۲: ۸).
ارسطو نیز در تعریفی که از تراژدی ارائه می‌دهد، به وحدت موضوع که در طول داستان وجود دارد، اشاره می‌کند و آن‌را از وحدت عمل، وحدت قهرمان و وحدت زمان و مکان متمایز می‌سازد (Edvard, 1998, P273).
موضوع باعث پیش رفتن نمایش می‌شود و بیشتر مبتی بر یکی از عواطف آدمی همچون قهر، عشق، حسد، تنفر و. . . می‌باشد.
۱ـ۹ـ افسانه مضمون (طرح)
ارسطو در فن شعر خود به‌جای طرح (پیرنگ و پلات) واژه مضمون اصلی داستانی یا داستان را به‌کار می‌برد و مهمترین بخش را همین می‌داند و آن را بر پنج اصل دیگر ارجحیت می‌دهد، جایگاه نخست طرح بدان علت است که در نظر ارسطو تراژدی نمایانگر زندگی و اعمال انسان‌هاست. در نتیجه وجود تراژدی بدون بازی امکان‌پذیر نیست، حال آن‌که بدون شخصیت‌پردازی می‌توان تراژدی آفرید. شالوده باید دارای آغاز، میان و پایان باشد و تمام اجزای داستان به پیشبرد کل داستان رهنمون شوند، طوری که اگر جزئی از داستان را جدا کنیم، به کل داستان صدمه وارد شود و این همان اصل وحدت عمل است (مقدادی، ۱۳۷۸: ۵۴).
ارسطو معتقد است که طرح تراژدی باید دارای کشف و دگرگونی باشد، به‌علاوه قهرمان داستان باید به خطایی مرتکب شود که متعاقب آن به معصیتی گرفتار آید، او طرح تراژدی را یک جریان می‌داند که وقایع آن ضرورتاً از شادی به غم منتهی می‌شود و سرانجام با وقوع فاجعه، حس ترس و رحم که باعث تزکیه نفس است، برانگیخته شود.
خانم سیما داد در فرهنگ اصطلاحات ادبی در ذیل واژه واژگونی آورده است که واژگونی در لغت به‌معنی وارونه شدن و ناراستی کار است و در اصطلاح کیفیتی است که معمولاً پیرنگ داستان و نمایش بر آن استوار است و آن تغییر موقعیت و وضعیت داستان از یک حالت به حالت عکس آن است. شخصیتی در داستان ممکن است در خود خصوصیتی کشف کند که قبلاً از آن خبر نداشته. همین آگاهی و وقوف موجب بروز کنش و واکنش‌هایی در وی می‌شود. این کنش و واکنش‌ها نیز به نوبه خود ممکن است موجب تغییر و تحولی در شخصیت داستان شود. واژگونی اغلب درپی کشف یا توأم با آن رخ می‌دهد و معمولاً با مرحله گره‌گشایی در پیرنگ داستان همزمان است.
در نمایشنامه ادیپ شهریار اثر سوفوکل واژگونی موقعیت ادیپ زمانی رخ می‌دهد که او به حقیقت تلخ زندگیش پی می‌برد (او پدرش را بی‌آن‌که بداند می‌کشد و با مادر خود ازدواج می‌کند).
آگاهی از این راز ادیپ را نسبت به حاکم بودن بر سرنوشت خویش و آگاهی خود بی‌اعتقاد می‌کند. از این‌رو به‌شکلی نمادین چشمان خود را کور می‌کند. این اصطلاح را نخستین بار ارسطو ضمن بحث از پیرنگ تراژدی به‌کار برده است (داد، ۱۳۷۸: ۳۲۷).
باکنر تراویک معتقد است که الهام و طالع‌بینی و نیز گروه همسرایان و هنرپیشه‌‌های اصلی همواره در امر کشف و شناخت نقش مهمی داشته‌اند (تراویک، ۱۳۷۳: ۸۶).
ارسطو در ذیل اوصاف افسانه مضمون می‌گوید: در تألیف افسانه‌ای که مضمون تراژدی است، کدام امر را باید وجه نظر قرار داد و از کدام امر باید اجتناب کرد؟ چگونه و به کدام وسیله تراژدی می‌تواند به تأثیری که خاص اوست، دست یابد؟
واجب است تراژدی از وقایعی تقلید کند که موجب برانگیختن ترس و شفقت گردد. واضح است که در تراژدی هرگز نباید نیکان از سعادت به شقاوت بیفتند، زیرا این امر ترس و شفقت را در تماشایی برنمی‌انگیزد. بلکه نفرت و رمیدگی را در وی سبب می‌شود و همچنین نباید بدکاران از شقاوت به سعادت نایل آیند زیرا که این امر نیز از طبیعت و اقتضای تراژدی بعید است (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۳). و هیچ‌یک از شروطی را که در تراژدی مطلوب است، تحقق نمی‌بخشد، نه عواطف انسانیت را بیدار می‌کند و نه حس ترس و شفقت را برمی‌انگیزد. همچنین نباید آن‌کس نیز که فرومایه و بدنهاد است، از سعادت به شقاوت دچار آید، چون چنین امری، البته حس انسانیت را برمی‌انگیزد اما دیگر نه حس شفقت را برمی‌انگیزد و نه ترس را؛ زیرا آن‌چه مورد شفقت است، کسی است که دچار شقاوتی شده است، اما مستحق آن بدبختی نبوده است و آن‌چه ترس را برمی‌انگیزد، احوال کسی است که به خود ما شباهت دارد. باقی ماند حال آن قهرمانی که وضع حالش در بین این‌دو وضع است و این حال کسی است که در دوره فضیلت و عدالت نیست، اما افتادنش هم به حضیض شقاوت به سبب بی‌بهره‌گی او از فضیلت و عدالت نیست بلکه به‌جهت خطایی است که مرتکب شده و نیز حال و وضع آن‌گونه اشخاصی است که در بین عامه شهرت و نعمت وافری دارند مثل ادیپوس (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۴).
ارسطو معتقد است که ترس و شفقت ممکن است از منظر نمایش حاصل گرد و یا این‌که از ترتیب حوادث پدید آید. آن‌چه از طریق اخیر حاصل شود برتر است و البته کار شاعران تواند بود (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۵).
مشیل ویینی در تئاتر و مسائل اساسی آن می‌گوید: «طرح عبارت است از پیوند منطقی وقایع، اگر وقایع خوب ترکیب شده باشد، حتی یک واقعه را بدون آن‌که انسجام کلی از میان برود، نمی‌توان حذف کرد، بدین‌گونه در نمایش هیچ واقعه‌ای وجود ندارد که در آن نقشی نداشته باشد» (ویینی، ۱۳۷۷: ۷۵).
طرح وابستگی موجود میان حوادث داستان را به‌طور عقلانی تنظیم می‌کند؛ بنابراین برای نویسنده می‌تواند، رابطه مهم و ضابطه عمده‌ای جهت انتخاب و مرتب کردن وقایع و در عین حال نظم و ترتیب متشکلی برای خواننده باشد و برای او ساحت و وحدت داستان را فراهم آورد.

پس طرح تنها ترتیب و توالی وقایع نیست؛ بلکه مجموعه سازمان یافته وقایع است که با رابطه علت و معلولی به هم پیوند خورده و با الگو و نقشه‌ای مرتب شده‌اند (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۶۴).
دیوید دیچز طرح داستان را روح تراژدی و رمان می‌داند و آن را طریقه‌ای می‌داند که بدان وسیله حوادث جلوه‌گر می‌شود. سلسله عللی است که به نتیجه‌ای نهایی منتهی می‌گردد (دیچز، ۱۳۶۶: ۶۴).
ارسطو در ارتباط با رابطه اشخاص داستان در سیر جدال و کشمکش داستان می‌گوید: حوادثی که در تراژدی روی می‌دهد، به حکم ضرورت میان کسانی روی می‌دهد که با یکدیگر دوست باشند و یا خود نه دوست باشند و نه دشمن.
پس اگر کسی دشمن خود را هلاک کند، این امر شفقت ما را بر نمی‌انگیزد، مگر در آن حد که نفس عمل خود به ضرورت سبب تحریک شفقت شود. همچنین است حال، وقتی که کار بین کسانی باشد که نه دوست باشند و نه دشمن اما مواردی هم هست که این‌گونه حوادث فجیع بین کسانی که با یکدیگر دوستی دارند روی می‌دهد مثل این‌که برادر برادری را یا پسر پدر خود را به هلاکت می‌رساند یا مادر فرزند را و یا فرزند مادر را هلاک می‌کند و یا هریک از این‌ها نسبت به دیگر کس درصدد ارتکاب جنایتی دیگر از این‌گونه برمی‌آید و البته این‌گونه موارد است که شاعر آن‌ها را برای موضوع تراژدی باید بجوید و برگزیند (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۶).
کردار ممکن است برحسب آن‌چه از شاعران قدیم برمی‌آید وقوعش در حالی باشد که کنندگان آن کردار، از روی علم آن را به‌جای آورند. همچنین ممکن است که اشخاص در حق یکدیگر کار ناروایی مرتکب شوند. لیکن نادانسته آن را مرتکب شوند و بعدها پیوند خویشاوندی را دریابند و ناروایی کار خویش را بازنشناسند، چنان‌که برای ادیپوس در داستان سوفوکل، یا رستم در داستان رستم و سهراب شاهنامه پیش آمد. حالت سومی هم ممکن است پیش بیاید و آن این است که شخص در همان لحظه‌ای که نزدیک است نادانسته مرتکب خطایی شود که قابل جبران نباشد، قبل از ارتکاب، بر خطای خویش واقف گردد. بجز این حالات سه‌گانه حالت دیگری وجود ندارد، زیرا به حکم ضرورت انسان یا کاری را انجام می‌دهد یا انجام نمی‌دهد و آن نیز یا از روی آگاهی و دانستگی است یا از روی نادانی و ناآگاهی. از همه حالات بهتر آن است که شخص نادانسته مرتکب عملی شود و بعد از ارتکابش بر خطای خویش واقف گردد (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۷).
۱ـ۱۰ـ سیرت
ارسطو در باب سیرت اشخاص داستان می‌گوید: در باب سیرت اشخاص رعایت چهار نکته الزامی است:
۱ـ در درجه اول این است که سیرت‌ها باید پسندیده باشد.
۲ـ مناسبت^[۴۲]: هرچند ممکن است اشخاص داستان به مردانگی توصیف شوند، اما با طبیعت و سرشت زن هیچ مناسبت ندارد که به این سیرت توصیف شود.
۳ـ مشابهت با اصل^[۴۳]: شخصیت نمایش باید با اصل مشابهت داشته باشد. یعنی سیرت اشخاص نمایش باید با آن‌چه در زندگی واقعی هستند، مشابهت داشته باشد.
۴ـ ثبات شخصیت^[۴۴]: شخص باید در گفتار و کردار و اندیشه خود ثابت قدم باشد. البته این به‌معنای آن نیست که شخص نباید در سیرت خود بی‌ثبات باشد، بلکه اشخاص در بی‌ثباتی سیرت هم باید با ثبات باشند (ارسطو، ۱۳۶۹: ۱۳۹).
شاعر باید در ارائه اشخاصی که آتشین مزاج یا سست خو هستند و یا هرگونه عیب و ایرادی در سیرت دارند، باید آن‌ها را برجسته نشان دهد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۳۴).
برجسته نشان دادن اشخاص از دیگر خصلت‌‌های شخصیت‌پردازی در نمایش کلاسیک از دیدگاه ارسطو و نمایشنامه‌نویسان کهن به‌شمار می‌رفته است.
به‌طورکلی ارسطو سه روش یا سبک را در طرح و آرایش سیرت قهرمانان در رساله خود برشمرده است:
«چنان‌که بوده‌اند یا هستند: چنان‌که گفته یا تصور می‌شود که هستند یا چنان‌که بایستی باشند» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۳۵).
الگو‌های جهانی و خصلت‌‌های مشترک شخصیت‌ها: بلندطبعی، آرمان‌گرایی و فرد‌گرایی است. در واقع اغلب رخداد‌های تراژیک از همین خصلت‌‌های قهرمانان نشأت می‌گیرد (ارسطو، ۱۳۶۹: ۳۷). از نقادان برجسته دوره رنسانس، «کاستل و ترو» در رساله «شرحی بر فن شعر ارسطو» به اختصار اما مفید، در باب سیرت‌های اشخاص تراژدی می‌گوید: «اشخاص تراژدی از شاهان پرخروش و مغرورند. آنان آن‌چه را که می‌خواهند سرسختانه طلب می‌کنند اگر مورد اهانت واقع شوند و یا تصور کنند که مورد اهانت واقع شده‌اند، نه از مقامات تقاضای مجازات قانونی می‌کنند و نه اهانت را صبورانه تحمل می‌کنند. به‌جای آن، درپی غرایز خود، عدالت را با دست خود اجرا می‌کنند. در انتقام هم بیگانه و هم خویش را به قتل می‌رسانند. در نومیدی نه تنها اعضای خانواده خود را می‌کشند، بلکه حتی خود را نیز به هلاکت می‌رسانند» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۳۹).
خصلت‌‌های مشترک اکثر قهرمانان داستان‌های تراژیک، عشق و وظیفه و سلحشوری و افتخار و نام است. پیر کرنی در رساله «مبحثات» خود جهت برهم زدن تقسیم‌بندی سیاه و سپید قهرمانان می‌گوید:
«ارسطو آدمی کاملاً پرهیزکار را نمی‌خواهد که از فلاکت به کامیابی رسد، زیرا چنین گذری نه‌تنها نمی‌تواند تولید حس ترحم و وحشت نماید، بلکه حتی نمی‌تواند ما را به‌سوی احساس لذت طبیعی از یک شخصیت اصلی ]قهرمان[ براند که توجه خود را به او معطوف کرده‌ایم. سقوط آدمی نابکار به سمت بیزاری از او به طرقی سبب خشنودی ما می‌شود، اما از آن‌جا که این فقط مجازاتی است، نه حس ترحم را ایجاد می‌کند و نه وحشتی را القاء. پس می‌ماند یافتن زمینه‌ای بینابین این‌دو طریق افراطی، با انتخاب انسانی که نه به‌طور مطلق خوب و به به‌طور مطلق بد باشد ]به‌دنبال[ کسی که در اثر اشتباه یا ضعف بشری به غرقاب بدبختی سقوط کند که سزاوارش نبوده است (ارسطو، ۱۳۶۹: ۴۱).
در واقع کرنی در این‌جا همان «حد اعتدال» ارسطویی را به زبانی روشن توضیح داده است. «حد اعتدال» یعنی گناهکار نمودن قهرمان و در عین حال قدیس نبودن او، برای آن‌که بتواند حس ترحم و وحشت او را در تماشاگر برانگیزاند، از اصول شخصیت‌پردازی در نمایش کلاسیک درمی‌آید.
ژان راسین^[۴۵] نیز در «مقدمه‌ای بر آندرماک»^[۴۶] تقریباً همین نظرات کرنی را به‌گونه‌ای دیگر بیان می‌کند «آنان باید به‌طور معتدلی خوب باشند، آن‌قدر خوب که مستعد ضعف و فتور هم باشند و به توسط مقداری اشتباه که حس ترحم را در ما برمی‌انگیزد تا تنفر، به درون بدبختی سقوط می‌کند» (ارسطو، ۱۳۶۹: ۴۲).
هگل در باب قهرمان نمایش می‌گوید: «نمونه راستین قهرمان تراژیک کسی است که به رغم وجود حقیقی و خصائص گوناگون روحی فرعی خویش، ذاتاً مظهر آرمان اخلاقی از این‌گونه باشد و هم هستی خود را در راه آن رفع کند و تا پایان کار بی‌لغزش و گذشت بدان وفادار بماند».
در این‌جا هگل همان تعریف پسندیده معمول از قهرمان تراژیک را ابراز کرده است، با این تفاوت که مظهر آرمانی در عقل قهرمانان کلاسیک شخصی ملی و میهنی است. در حالی که هگل تحت تأثیر قوانین فلسفی و اخلاقی و عصر روشنگری، از آرمان اخلاقی قهرمان سخن می‌راند. برای شخصیتی در نمایشنامه به‌کار می‌برند که از حوادث نمایشنامه برکنار می‌ماند ولی نسبت به اشخاص و حوادث نمایش به تماشاگران دیدگاهی خاص القا می‌کند مثل «احمق» در شاه‌لیر گاه از وجود چنین شخصی در رمان و نمایشنامه برای ارائه دیدگاهی عمومی و کلی استفاده می‌شود. مثلاً نقش روستائیان در داستان‌های توماس هاردی و پیرزنان سیاه پوست در داستان‌های ویلیام فاکنر (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۳۳۰).
۱ـ۱۱ـ شخصیت
شخصیت و شخصیت‌پردازی از عناصر بسیار پراهمیت هنر داستان است. اشخاص ساخته شده‌ای را که در داستان و نمایش‌نامه و. . . ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌نامند. شخصیت در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آن‌چه می‌گوید و می‌کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی را که برای خواننده در حوزه داستان مثل افراد واقعی جلوه می‌کنند، شخصیت‌پردازی می‌خوانند (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۸۴).
ارسطو در مقایسه‌ای که میان دو رکن اساسی تراژدی، یعنی داستان و شخص بازی به‌عمل می‌آورد، داستان را بر شخص بازی رجحان می‌دهد و شخص بازی را فرع بر داستان می‌داند.
ابراهیم مکی در «شناخت عوامل نمایش» می‌گوید:
«شخص بازی عامل اصلی و داستان تابعی از آن است، چراکه بنابه تعریف ارسطو، تراژدی عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز. اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش می‌گذارد. یعنی اعمال آدمی عرصه تجلی خلقیات اوست. اعمال آدمی ناشی از صفات آدمی و در عین حال، مبین صفات اوست. اعمال آدمی بومی است که خلق و خوی او بر آن نقش می‌بندد. در واقع تراژدی ـ یا هر اثر دراماتیک دیگری ـ برای آن به‌وجود می‌آید که بعضی از خصوصیات اخلاقی ناپسندیده آدمی را منشأ بسیاری از ناهنجاری‌های فردی و اجتماعی تصور می‌شود، مورد بررسی قرار دهد و با تجدیدنطر در آن موجبات دست یافتن بر سعادت و دوری از شقاوت را فراهم سازد».
پس داستان وسیله‌ای است برای معرفی شخص بازی، داستان ظرف است و شخص بازی مظروف، در یک اثر دراماتیک، برای معرفی شخص بازی، به توصیف احوال و خصوصیات اخلاقی او نمی‌پردازند، موقعیتی فراهم می‌آورند یعنی داستان می‌سازند تا شخص بازی به اقتضای خلق و خوی خود، در چارچوب آن داستان، با اعمال خود، خود را معرفی کند. در جهت ساختن داستان نیز برای این شخص که دارای خصوصیات معین است، هدفی در نظر می‌گیرند و در مسیر هدف موانعی ایجاد می‌کنند. آن‌گاه این شخص با تلاش خود در رسیدن به هدف شخصیت خود را بروز می‌دهد (مکی، ۱۳۸۵: ۳۲).
س. و. داوسون می‌گوید شخصیت نیرو محرکه درام است (داوسون، ۱۳۸۲: ۹۹).
نویسنده در آفرینش شخصیت‌هایش می‌تواند آزادانه عمل کند، یعنی با قدرت تخیل، شخصیت‌هایی بیافریند که با معیار‌های واقعی جور نیایند و از آن‌ها حرکاتی سر زند که از خالق او ـ نویسنده ـ ساخته نباشد و با آدم‌هایی که هر روز در زندگی واقعی می‌بیند تفاوت داشته باشد. اسطوره‌‌های نخستین از مخلوقات خیالی و دورگه سرشار است، موجودات دو رگه‌ای که نیمی زن و نیمی مار، نیمی مرد و نیمی بز، نیمی شیر، نیمی آدم، نیمی پرنده یا ماهی هستند. اما امروز معیار سنجش قدرت تخیل و استادی نویسنده ابداع و اختراع موجودات عجیب و غریب نیست بلکه توانایی و قدرت نویسنده در مجسم کردن و واقعی جلوه دادن مخلوقات ذهن اوست. شخصیت‌‌های مخلوق و دنیای آن‌ها و رفتار و کردارشان، هرچند عجیب و غریب باشند باید به نظر خواننده در حوزه داستان معقول و باور کردنی بیایند (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۸۴).
اگر جهان داستان کاملاً خیالی و وهمی باشد، نویسنده باید طوری آن‌را ترسیم کند که خوانندگان، در حوزه داستان وقایع و شخصیت‌ها را باور کردنی ببینند و آن‌ها را بپذیرند (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۸۵).
به‌طورکلی باید به شیوه‌ای متناسب و واقع‌گرایانه معرفی شوند و از ابتدا تا پایان، وحدت شخصیت روانی خود را حفظ کنند و در خور اهمیت است که رفتار آنان نتیجه منطقی خلق و خویشان شود (وینی، ۱۳۷۷: ۷۶).
وظیفه سنگین، برگردن اشخاص بازی یک اثر است. آنان خلق می‌شوند تا بار اثبات نظریه نویسنده را به دوش کشند.
۱ـ۱۱ـ۱ـ اشخاص بازی پیچیده و اشخاص بازی ساده
اشخاص بازی را برحسب پیچیدگی‌‌های روانی یا سادگی ساختمان وجودشان، همچنین بر اثر تأثیر پذیرفتن از آن‌چه در پیرامونشان می‌گذرد و یا تأثیرناپذیری ایشان از اثرات محیط، به اشخاص بازی پیچیده و اشخاص بازی ساده تقسیم می‌کند.
الف)‌ اشخاص بازی پیچیده
آن‌هایی هستند که ابتدا وجودشان با درنظر گرفتن خصوصیات جسمانی، اجتماعی و روانی آفریده می‌شوند. در واقع اشخاص بازی کاملی هستند که به رغم قرار گرفتن در چارچوب کلی طرح و توطئه نمایش‌نامه، اعمالشان قابل پیش‌بینی نیست و زنده و باطراوت می‌باشند (مکی، ۱۳۸۵: ۶۸).